寿山石浮雕设计雕刻技法 寿山石雕塑设计浮雕艺术

    浮雕一般有选石审石、墨绘勒线、铲地分层、雕刻磨光四大步骤。审石设计定稿后，要进行墨绘勒线；浮雕铲地是分出所要表现景物的层次。铲地用平口卡凿铲除画面空余的部位，深度以显露出里层的石色为准；铲地结束后，用手凿和小铲刀进行景物的雕塑设计。这个过程讲究透视关系和近景与远景之间的关系。按景物分布前后与大小的不同要求，雕刻的厚度应有所变化。厚薄不一，可造成视觉上的变化，让人感受到石雕的天然情趣；最后进行磨光。至此才诞生一部浮雕作品。
    浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法。它与圆雕最大的区别是，浮雕只从前方位（或兼顾到左、右方位）表现物像的“半立体感”，后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物像，自然要铲去非物像的部分，如果铲去非物像部分的深度浅，那凸起的物像就也浅，这样的雕作就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。高浮雕比较接近圆雕。
    在浮雕的雕塑制作作品中，保留凸出的物像部分，而将背面部分进行局部或全部镂空，就称为透雕。透雕与镂雕、链雕的异同表现为，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式来表现，有单面透雕和双面透雕之分。单面透雕只刻正面，双面透雕则将正、背两面的物像都刻出来。不管单面透雕还是双面透雕，都与镂雕、链雕有着本质的区别，那就是镂雕和链雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反两面，因此，镂雕和链雕属于圆雕技法，而透雕则是浮雕技法的延伸。浮雕在我国有着悠久的历史，是继圆雕之后出现的一种装饰性的雕刻技法，多刻于石壁或木柱的表面，如刻于北魏太和十八年(公元494年)的洛阳龙门石窟古阳洞佛龛的石楣上的浮雕、陕西西安唐太宗昭陵六骏浮雕等，福建各地的古代浮雕与透雕作品也不胜枚举。泉州开元寺院内镇国、仁寿二塔上的浮雕，塔内的八十尊浮雕佛像，或庄严秀丽，或慈眉善目，或刚健威武，或雄壮伟烈，极具宋代风格。
    寿山石的浮雕始于明、清时期的寿山石砚四周和印章的方柱四面，虽然因为材料的缘故，在体积上和中国历代的浮雕作品相比，悬殊很大，但是中国传统的浮雕艺术对寿山石浮雕的影响是巨大而深远的。寿山石的薄意、透雕就是借鉴中国古代寺院、宫殿、亭台楼阁、小桥、村舍等装饰雕刻以及摩崖石刻、砖雕、木雕等技法发展而来的。当然，寿山石雕作为一种案上的小型艺术，也有它独特的艺术特色。清乾隆时期寿山石巨玺四面就有一代宗师周彬雕刻的浮雕博古和夔龙图案，这是早期较完美的寿山石浮雕艺术。清末民初，“东门派”第二代传人林元珠也是一位浮雕高手。他擅长利用多色阶的寿山石进行浮雕，以景衬人，层次深浅得当，刀法灵动飘逸，意境幽雅雅深远。近当代的林寿堪、王雷庭也是浮雕行家。林寿堪的佳作《鹅燕薄意笔筒》、《天堑变通途》等，都是运用浅浮雕和高浮雕技法雕制的。林寿堪的另一件雕品《南昌起义纪念馆》，也是运用焦点透视法，融浮雕与透雕技法于一体的佳作。由于三维空间布局合理，咫尺画面，游刃有余地表现了宽阔的广场和雄伟的大楼，作者还别出心裁地用透雕技法来处置作品上部的朵朵祥云，既增强了云彩空间的流动性，又因为合理的通透而进一步突出了主体。在山水题材中，运用浮雕与透雕结合的技法表现新题材，这在寿山石雕史上是罕见的。
    “西门派”薄意大师王雷霆在浮雕艺术上也有非凡的造诣。他的许多山水作品都是用浮雕技法采表现的，如《长汀长岭寨》、《山村新貌》等，运用中国画的散点透视法，使作品峰峦叠嶂，层次奇崛。其刀法圆润、浑厚，构图别开生面，观其作品令人顿生“登泰山，而一览众山小”之感叹。
　　寿山石浮雕的选材十分讲究石料的色阶分明和石面的宽大平整，因此最好选择色层分明的薄形石料，利用外层石色雕刻景物，以里层石色作为衬底，形成自然套色。有两层色阶者，可以利用上层石色进行雕刻，下层作为衬底，或在衬底上刻薄意，犹如浮雕与壁画交相辉映。色阶有多层次的，可以用来雕刻高浮雕作品，这样，艺术效果就更加理想。福建省工艺美术珍品馆收藏的林寿堪力作《稻香千里》，就是一个很好的例子。该作石材为一块白黄相间、色阶分明的寿山旗降石，作者采用焦点透视法进行构思，上部白色层刻了六只飞翔的白鹭，从近处飞向远方，下部黄色层则雕成一片金色的稻谷，在风中起伏翻滚。整个画面远近得当，疏密有致，极富动感，充满生机，充分展示出作者深厚的功底和超凡的艺术天赋。
    70年代未，寿山石雕东门派正宗传人林寿煁以其高超的技艺和尤其擅长浮雕的特长。首创寿山石刻新品种“寿山石镶嵌”。石刻镶嵌是将颜色不同的石片，按照预先设计好的图画进行分解，刻减浮雕，然后按照图稿把它嵌饰在漆器的屏凤、挂联、桌屏、器皿等上面，浙江一带颇为流行。在这雕塑制作方面，福州更具优势：其一，福州寿山石色彩丰富。“人间诸色它具有，人间所无它也有”。这在其他石中是不可比的。其二，福州脱胎漆器的技艺也位居全国前茅，而林寿煁技艺精湛，刀法灵利、流畅，所以他的镶嵌作品尤佳。